Déry Attila: Filmjeink kulisszái

A legnehezebb, legösszetettebb mûvészet a képi és hangi hatások összehangolása konfliktusos cselekménysorral. Az operát még lehet(ett) szeretni, vagy sem, a tévé és a mozi filmjeivel már együtt élünk. Akik e filmeket csinálják, a lehetõségek hihetetlen bõségével szembesülnek. Minden pillanatban jelzések tömegét küldhetik felénk – ha akarják, és pláne ha meg tudják csinálni. Egy mellékesnek tûnõ gesztus, a háttér egyetlen részlet-eleme eligazíthat bennünket a cselekményben, felcsigázhatja érdeklõdésünket, eligazíthat bennünket a szereplõk származásával, elõéletével kapcsolatban, árnyalhatja véleményünket, befolyásolhat bennünket. Minél összetettebbek a felénk áramló jelzések és információk, annál hitelesebbek, életszerûbbek – úgy is mondhatjuk, annál izgalmasabbak. Csak az ostobák hiszik, hogy az erõszak és a lövöldözés az izgalmas. Jó filmes az erõszak jele nélkül odaszögezheti a nézõt a székébe. Az élet önmagában izgalmas – ha a maga hitelességében viszontlátjuk a vásznon vagy a képernyõn. Azoknak a filmeknek a többsége, amelyekbe belebotlunk, ritkán közvetít felénk elegendõ információt.

Reklám
A leghétköznapibb “film” a reklám. A tipikus reklám buta, erõszakos, provokatív; alacsony szellemi színvonalú közönségnek szól, mûveltebb, érzékenyebb ember hõköl tõle, vagy undorodik, sokszor okkal érzi, hogy provokálják. Azok, akik készítik, nyilván felmérik: erre van szükség. A reklámok – eltekintve a fantasztikus megoldásoktól – optimizmust sugárzó, tiszta, rendezett, semleges, konfliktus-mentes környezetben játszódnak, világos pasztellszínek között, kuntúros háttérrel, rendszerint elõvárosban: családi házban vagy irodában. A tipikus reklámbéli épített háttér áttekinthetõ, ám egyéniség nélküli, mint egy IKEA-katalógus illusztrációja. A reklám azt sugallja, hogy ha megveszed a hirdetett terméket, boldogabb leszel, megszûnnek konfliktusaid. A háttér pedig azt üzeni: az egyéniség nélküliség boldogít – ezért antihumánus és morálisan romboló hatású. Az igazi reklám mindig térítõ: lelkiismeretfurdalást akar ébreszteni abban, aki nem fogadja el az igazságát.

Sorozat
A nézõ leggyakrabban a sorozatokba botlik bele. Azt már tudatosan nézi. A legegyszerûbb – és legolcsóbb – fajta a keretes “bemondások” helyzetkomikumán alapuló sorozat, egyetlen helyszínnel, többnyire fix kamera-pozíciókkal, bejátszott háttérnevetéssel – a kamaraszínpadi hatás kedvéért. A helyszín általában a “lakás” nappali szobája – észak-amerikai példák után tipikusan kertes ház földszintjén. Egyszerû “Guckkastenbühne”, negyedik oldala a nézõé. Elõszoba nincs, egy-egy újabb szereplõ a kertbõl vagy a teraszról lép be a térbe, amely úgy van elrendezve, hogy a bejárattal ellentétes oldalon, nyílt tér-bõvület a konyha, hátul valamiféle szoba vagy raktár nyílik, oldalt a háttérben az emeletre – a hálószobákhoz – vezetõ lépcsõ csatlakozik hozzá. E négy belépési hely dramaturgiailag elegendõ. A színpad közepe a szobai garnitúráé, elõtte afféle bizalmas alkotói jelzésként, nézõnek háttal ott áll a televízió is. A berendezés, egyszerû, nem vonja el a figyelmet a színészi játékról, pláne a következõ gegrõl, nincs benne semmi bántó, feltûnõ vagy egyéni. A bútorzat – európai szemmel – legtöbbször olcsó és ízléstelen. E szoba berendezése eredeti formájában, és felépítésében általában az Egyesült Államok nem értelmiségi alsó középosztályának ízlését tükrözte az 1970-es évekbõl – és többnyire alig modernizálva ezt tükrözi ma is, már Európában is, mert ezt szokták meg a nézõk.

E környezet – elsõsorban a saját ház – némely országban és társadalomban anakronisztikusan hat. Ami ott az átlag, másutt a kiemelkedõ jólét helyszíne lehet. A “kisember” nálunk sem lakik családi házban. A nézõ azonban a sikerrel azonosul, és e környezet láttán erõfeszítés nélkül meg is teheti. Nem mérlegeli, hogy a szoba, amit lát, a tér színpad-jellegénél, a kamera kötöttségeinél és a szereplõk mozgatásának követelményeinél fogva irreálisan nagy – és egyúttal tökéletesen személytelen. E sorozatoknak nincs társadalmi háttere, a pillanatnyi szellemeskedésen túl nem mond semmit, nem hagy nyomot.

Kissé igényesebbek a végeérhetetlen európai sorozatok, egy családról, rokonságról, baráti körrõl. Ezek már több helyszínesek, színpadaik többnyire impresszionista hangulatú, stilizált díszletek. Az erõteljes világos színek és a hipermodern formák úgy öntik le a történetet – mint sodó a kuglófot –, valahogy azonban mégis észrevétlenek maradnak. Alkalmazásuk tudatos. Szolid irrealitás-érzést kölcsönöznek az egyébként nagyon is hétköznapiként hatni akaró történeteknek – amelyek mindenki által ismert, talán meg is unt hétköznapi miliõben érdektelenek maradnának. A rendezõk nem törõdnek azzal, hogy e díszlet-környezet társadalmilag hiteltelen: ugyanolyan hangulatú-stílusú-berendezésû lakásban lakik értelmiségi és fizikai munkás stb. E sorozatok éppen e háttér segítéségével küldik nekünk azt az üzenetet, hogy tulajdonképpen minden egyszerû és a gyakorlatban megoldható – ha mi úgy akarjuk. Az épített háttér árnyalatainak hiánya a konfliktusok erkölcsi oldalának hiányát mutatják be: végeredményben nincs morál, csak siker és szerencse.

A “szappan-operának” nevezett latin-amerikai sorozatok színesebbek. Az eredeti nyelvû történet általában logikusabb és gazdagabb, mint a lefordított. A fordításon nem jön át a konfliktus teljessége, ami nem csupán jó és rossz, szegény és gazdag között feszül, hanem õslakó, rég bevándorolt európai származék és új bevándorló sarja áll szemben egymással és keverékeikkel. A társadalmi és származásbeli különbségeket az eredetiben nyelvi és zsargonbeli árnyalatokkal hitelesen és hatásosan tükrözik. E sorozatok kiállítása gazdag, cselekményeik helyszínei igényes kivitelûek. A környezeten látszik a sok pénz; olykor egész díszlet-városrészekkel állunk szemben. A helyszínek enyhén túlozva tükrözik az említett – és idegen nézõknek sokszor észrevehetetlen – ellentétek árnyalatait is. A tipikus történet a nagyvárosi felsõ középosztályos, gazdag család konfliktusaira épül, jellemzõ helyszíne a nagyváros-elõvárosi villa. Ezek rendszerint abban a 20. század elején a Földközi tenger-menti olasz és francia területeken kialakult, gyarmati villastílusban épültek, amelyeket sokan – ott is – tévesen “mór”-nak hívnak. Olykor “mór-modern” épület-egyvelegeket láthatunk, néha látványos korszerû házakat.

A lényeg mindig ugyanaz: e házak a helyi lakosság életérzését és építészeti-, valamint gazdagság-ideáljait fejezik ki. Kivitelük realista, olyan világot mutat be, amelyet a helyi nézõ, ha csak “alulról” is, de ismer. Az épületekben sok a fehér szín és a világos színárnyalat. A berendezés, a méretek és arányok, és fõleg az a hideg tisztaság, az a szenvtelen rend, amelyet a bemutatott elõkelõ lakok enteriõrjei sugároznak, hitelesek. A presztízs-okokból eltúlzott létszámú személyzet rend- és tisztaság-mániája és még inkább sznobériája általában maga alá gyûri a tulajdonosokat is. A lakók, otthonaikban engedve a környezet hangulati kényszerének, és cselédeik terrorjának, “viselkednek”. E konzervatív, latin-amerikai világban a “Hippolit-effektus” nagyon is létezik. Néhány jobb színész a “gazdag ember” szerepében finoman érzékeltetni is tudja a különbséget lakása és a külvilág között; hazaérve tempót vált, lassabb lesz és méltóságteljesebb. Feltûnõ e sorozatokban, hogy következetesen kerülik azt a koloniális barokk építészetet, melyet annyira kedvel az óhazai szármázására-kapcsolataira és tiszta vérére büszke spanyol latin-amerikai elit – a 20. század elejéig szinte változatlan formában –, és amely az ottani nagyvárosok elegáns negyedeiben ma is jelen van. Az ehhez a tulajdonosi réteghez és építészetéhez tartozó, káprázatosan gazdag berendezés elemei – régi bútorok, képek, dísztárgyak – sem bukkannak fel sehol. E sorozatokból nem csak e társadalmi réteg építészete, hanem e réteg maga is teljesen hiányzik, mintha érinthetetlenek lennének.

A közismert televíziós sorozatokból e szappan-operák azok, amelyekbõl leginkább kikönyököl a példamutatási szándék: így élj, ha meggazdagszol! – mondják, és minden nevetségességük és leányregény-hangulatuk ellenére mind építészetben, mint erkölcsileg elfogadhatót mutatnak fel. A jó itt nem erõszakkal, hanem türelem és lemondás árán gyõz. Vaskos giccs, de ma már olyan ritkaság ez, amelynek örülni kell. Így kap értelmet a sok világos szín is, mint a tisztaság kifejezése.

Mozifilm
Ami igényszintjében az említettek fölött van, ott kezdõdnek a gondok. A mûvészi igényû mondanivalónak már a csírája is ezer problémát vet fel. A nézõ a valóságot akarja látni: ösztönszerûen fordul a realista ábrázolás felé, hiszen csak a valóság, vagyis saját élete kereteit ismeri, csak abból indulhat ki. Bármiféle képi mondanivalóbeli stilizáció buktatója a környezet valóságosságának mértéke – és kapcsolata a mondanivalóval. Addig nincs igazán nagy probléma, amíg a film saját készítése korát mutatja be. Ez a könnyebbik eset, saját valóságunkat ismerjük. Viszont kiemelni ezt a valóságot mindennapi jellegébõl, megkeresni és bemutatni az egyedit, a különlegest, a jellemzõt – éppen azért nehéz, mert ehhez nincs meg még a történelmi távlatunk, ennek megérzéséhez különleges tehetség kell. Mi még nehezen dönthetjük el, mi az, ami korunkat az utókor számára jellemezni fogja, ezért válik sok film az utódok szemében unalmassá, nevetségessé, vagy modorossá. Ráadásul jelenünk ábrázolása akkor válik mûvészetté, ha nem csak hogy megtaláljuk és bemutatjuk korunk sajátosságait, hanem összefogott kompozícióban tesszük ezt. Ez egyébként sokszor szépen sikerül – olykor akár a film mondanivalója fölötti mértékben is.

Tanulságos, hogy a negyvenes évek amerikai háborús filmjeit olykor naturalisztikus hûségû háttér, máskor elnagyolt, csaknem jelzésszerû díszlet jellemezte, végeredményben egyik sem volt komoly hatással a film sikerére, a nézõket a történet kötötte le, a konfliktusra figyeltek és a színészi játék fogta meg õket. Az ötvenes évek amerikai kommersz filmjeiben az érzelgõs és kiszámítható cselekmény mögött olykor kimagaslóan megoldott hátteret, épített környezetet láthatunk, finoman kidolgozott részletekkel, elegáns bútorzatokkal. (Ennek megvan az irodalmi párhuzama, mintha e filmekben például R. Chandler irodalmi épületleírásainak képi változatait látnánk.) Feltûnõ e filmek amerikaiba oltott európai ízlése és igényessége, ami talán a Hollywoodban kikötött európaiaknak köszönhetõ.

Az ötvenes évek nyugati filmjeinek mondanivalója és még inkább háttere és képi világa általában optimizmust sugallt, azt jelezte, hogy a világ végeredményben jó, és sorsunk is jól alakul, ha mi is jóra törekszünk, a bajok átmenetiek. E korszak filmjei még kontúros, világos fekete-fehér valóságban játszódtak, éles fényekkel, határozott árnyékokkal: egy öntudatos kor képei. E környezetben a világ megérthetõ és áttekinthetõ is volt. Korrekt pozitivista álláspont volt ez, a derût világos színek, egyszerû formák övezték, az emberi oldal apró, mulatságos botlásokban mutatkozott meg, a háttér komponált, felfogható és egyszerû volt, stílustörés nélkül. Épületbelsõkben még kortárs környezet ábrázolásakor is sok történeti stílusú részlet tûnt fel, többé-kevésbé stilizált formában; falburkolatok tagozatos lezárása, nyíláskeretezések, egyszerûbb stukkódíszek. E film-biedermeier a jólétben élõ polgári világ, a magabiztos középszer jelképe volt. A szereplõknek volt társadalmi háttere, az épített környezet ezer jellel igazított el bennünket e téren.

Nem voltak mások a szovjet tábor ekkori filmjei sem, legfeljebb derûjük csúszott el a hülyeségig. A kortársi világot bemutató filmek optimizmusának ege a hatvanas években borult be és e borulás azóta is tart. Korunk filmjeinek épített környezete rendszerint nyomasztó és pesszimista – sokszor még akkor is, ha a mondanivaló ezt nem indokolja. Ezekben a filmekben valahogy a sima, keretezetlen felületek uralkodnak, és a zöld lett az uralkodó szín, meg a szürke, sötétbordó. Az egészet füst, köd, a matt színek és tompa fények övezik, amelyeket mintha túl lágy vagy életlen objektívval vettek volna fel. Talán a sok rétegû tükrözésmentesített lencsék és a sok lencsés zoomok is tehetnek errõl – talán még inkább saját bizonytalanságunk. A technika, az acél, az üveg és a mûanyag baljós világa ez, jóléte és magas színvonala nyomasztó. Az üveg és fém felületek simaságát és hidegségét esetenként nehéz függönyökkel oldják fel.

A legtöbb helyszín, minden realizmusa ellenére – mert sokszor láthatóan “eredeti” helyszínen vették fel – kulisszaként hat, azért, mert a rendezõ megmutatja a mögötte lévõ világot. Ez a “kiszolgálói” oldal általában végtelenül sivár és kiábrándító. A szerkezetek és az emberi indulatok itt leplezetlenül mutatkoznak és kiemelik a másik oldal színpad-jellegét. E világ már nagyon gyors és már csak tökéletessége, befejezettsége, de leginkább áttekinthetõségének hiánya miatt ijesztõ, társadalmi és technikai téren egyaránt. E háttér tökéletessége csak a kivitelre terjed ki, egyébként túl üres. Hiába keressük a véleményünket befolyásoló jeleket és gesztusokat, a kifinomult környezet ritkán ad elég közvetett információt a hõsökrõl, akinek elõélete, társadalmi háttere sokszor ugyanúgy homályban marad, mint indítékai vagy jelleme. A történet high-tech környezete bárhol lehet, Hong Kongban, New Yorkban vagy Rio de Janeiro-ban. E filmek díszletei a véletlen és a keresettség hátterét alkotják. A hõsök véletlenszerûen bukkannak fel és fogalmunk sincs, hová tartanak – ha eltûnnek a filmvászonról. Sorsuk, a filmek színeivel, formáival együtt azt üzenik, hogy a világ túl bonyolult, hozzá se kezdj megértéséhez, megváltoztatni pedig úgy sem tudod. Azt is mondják, hogy a világ – de szûkebb környezeted is – nem jó, tisztességet, becsületet, elégtételt ne várj; az igazság ritka, égi ajándék.

E világkép abszurdumig elvitt változatát mutatják be az akciófilmek – amelyekben az igazság a füstös, zavaros reménytelenségbõl kibontakozó izomagyú ál-istenség személyes ajándéka. E filmek döbbenetesen sokoldalú képi ötletparádéja, irtózatosan költséges technikai megoldásai, a sok robbanás, villanás, színbeli és formai tobzódás, a rettentõ pifpuff-durrbele egy dolgot takar el: hogy tudniillik az alkotóknak nincs egyetlen árva ötletük sem, amellyel valóságos emberek valóságos érzéseit képesek lennének tükrözni. Talán nincs is rá szükségük. Ezek a filmek képzelt világban játszódnak, üresek és kódolatlanok. Egyetlen pillanatra, a végsõ katarzisra komponáltak és csak indulat-levezetésre jók, a legprimitívebb, felfújható-mûbarátnõi szinten. E filmek egyetlen pozitívuma, hogy a jó gyõz bennük, negatívumuk, hogy a rosszat, vagyis a nyílt erõszakot is vonzóvá teszik. A cselekmény azt az életérzést sugallja, hogy “minden lehetsz: csak rajtad múlik! Csak magadra számíthatsz!” A tipikus akcióhõs gyökértelen figura, valóságos emberi kapcsolatok nélkül, nincs háttere, családja, elõélete, legfeljebb egy sérelme, amely e filmek általános – és általában elkent – indító motívuma. E hõs afféle jóra programozott morál nélküli lény – és épített háttere tükrözi is társadalmon kívüliségét.

“Szeresd kommunista felebarátodat és gyûlöld az osztályellenséget” – tanította Révai József 1950 körül. Szeretet egyfelõl, gyûlölet másfelõl, miféle mûvész az, aki e két érzést össze tudja hozni, egy emberbe, egy idõbe? – kérdezték az írók akkoriban, és ez a kérdés '56-ra hangosodott fel. Az akciófilmek hõseiben a vad gyûlölet és a féktelen bosszúvágy nyálas érzelgõsséggel társul – pontosan a Révai et. (elvtárs) által megkívánt recept szerint. A pszichológiailag valószínûtlen érzelmi életû hõsök cselekedeteinek háttere a mûvészfilmek kulisszáinak eltúlzása. A helyszín itt aztán tényleg bárhol lehet, a berendezés, a környezet nem igazít el bennünket, sem térben, sem idõben, a legkevésbé pedig társadalmilag. A filmek koron és társadalmon kívül játszódnak, és csak annyi közük van valóságunkhoz, amennyire a cselekményhez feltétlenül szükség van. A “háttér” méltó e tartalomhoz: provokatív, hiperrealista elegancia váltakozik bennük lepusztult terekkel. A lepusztult helyszínek dermesztõek – a gazdagság bemutatása nemkülönben. Éppen a környezet egyes elemeinek megdöbbentõ ellentéte a filmkészítõk egyetlen lehetõsége, hogy valamennyire hitelesítsék hõseik életszerûtlen érzelmi életét. A legtöbb ilyen film egyébként nem a jelent, hanem a közeli jövõt mutatja, amelyben a ma még csak elképzelt és tervezett technikai újdonságok már uralkodóvá váltak. És ez a jövendõ világ nem vonzó.

E filmekben általában a világ és az élet nem vonzó – kivéve, ha sikered van és hatalmad. A siker maga a tökéletesség, létünkben és pláne birtokolt tárgyainkban. A maguk módján e filmek még egyvariációsabbak, mint a szappanoperák. Valójában mi sokkal esendõbbek, tétovábbak, igénytelenebbek, lélekben összetettebbek és nem utolsó sorban szórakoztatóbbak vagyunk, mint e filmek alakjai. És a legfontosabb: nem tárgyaink minõsége és értéke az, ami elsõsorban hozzájuk köt, hanem a hozzájuk fûzõdõ emlékek.

Ugyanaz másképp
Ne tévesszük össze az említett filmeket azzal a környezettel, amely a lecsúszott, elkeseredett emberek világát ábrázolja, valahol nagyváros és társadalma perifériáján. Az a képi világ, az az üresség, szándékos és komponált és – többnyire minden modorosság ellenére mûvészi és hiteles is. A vesztesek világa ez, azt látják, amit életérzésük enged és sugall. Nagyon bánatos világ ez, és ugyanakkor mélyen emberi. Érzéseink – ritka – valódi kifejezései ezek a filmek, mert alig van ember, aki ne mondhatná el magáról, hogy valahol, valamiben õ ne lenne vesztes.

“Kosztûmös filmek”
A fõ filmes alkotói gond a múlt képi ábrázolása. A múlt bemutatói talán ismerik a jellemzõt, a tipikust, de be akarják mutatni az átlagost és a mindennapit is, hogy valóságossá és hihetõvé tegyék mondanivalójukat. Ekkor szembesülnek azzal a ténnyel, hogy él bennünk a múltról egy bizonyos kép, amely nem azonos a múlt valóságával. A múlt fantasztikus, izgalmas, gazdag, meghökkentõ, hihetetlenül érdekes lenne – ha a T. nézõnek lenne türelme és pláne gyomra hozzá. Mert a múlt rettentõ is. Ma már a jog, higiénia és a szociális háló világában el sem tudjuk képzelni a kiszolgáltatottságnak, mocsoknak és nyomornak, de legfõképpen a halálos fenyegettség állandó jelenlétének azt a világát, amely pár száz éve még uralkodott Európában. És nem csak hogy el sem tudjuk képzelni, de nem is akarunk tudni róla. Pedig azok is emberek voltak és érzéseikben talán nem is nagyon különböztek tõlünk, akik – mondjuk – Villon vad, gazdag és szeszélyes Párizsában sétálgattak az Ártatlanok temetõjének falán száradó hullák alatt. Vagy hogy nem menjünk idõben oly messzire – a telekakált, bûzlõ Versailles-i palotában grasszáltak méltóságteljesen, élethosszig viselt, átizzadt alsónemûikben... És még hány példát hozhatnánk! A lényeg, hogy a színek és formák szinte elképzelhetetlen kavalkádja elõtt ott zajlott a rövid életû és életük során állandóan fenyegetett emberek élete; vad életörömük, gátlástalan erõszakosságuk, meghatódásra való hajlamuk, hiszékenységük, mohó élvezet- és bírvágyuk egyszerre lenyûgözõ és nagyon is ijesztõ látványt nyújtana. Tehát nem vagyunk rá kíváncsiak. Megelégszünk azzal, hogy azt lássunk, amit a múltról mi gondolunk.

Ez logikus hozzáállás. A múlt a miénk, úgy alakítjuk, ahogy nekünk tetszik. A gond a történeti hitelesség vélt igénye – amelyben sokan megbotlanak. Eleve baj, hogy ha egy filmkészítõ azt hiszi, fontos a történeti hitelesség. Ez az igény többnyire a múlt idealizált bemutatásához vezet. Az ilyen filmek alkotói nem a múltat mutatják be, hanem amit a múltról tudnak. Mûveltségi vizsgák ezek, vegyes körettel. Ami feltûnik bennük, az a téma és kifejtés összhangjának hiánya. A korhû berendezés közötti stilizált régies ruházat éppen olyan feltûnõ, mint a fordítottja. A kulisszák naturalizmusa a részleteken bukik meg, valamint azon, hogy egyes gesztusok, tárgyak, ruhák jelentése mára megváltozott, vagy saját korához képest ma már eltérõ üzenetet hordoz. Nõi ruhák halcsontos fûzõjét nehéz nem komikum forrásaként értékelni, hiszen egy évszázadon át vígjátékok konfliktusai forogtak körülötte. Gond a túl hosszú haj is, naturalista korábrázoló 19. századi környezetben, fõleg katonasztiszteknél a tiszti sapka alól kigöndörödõ hajzat ordító hiba. Ám a felnyírt üstök, fõleg a poroszos pifke-frizura az 1945 után felnõtt filmnézõ nemzedékben, a német (fasiszta) katonát, a néhai szovjet filmekbeni “Fritz”-et jellemezte, azaz a negatív hõst. Nem kis gond a bajusz is, fõleg azért, mert 1914 elõtt a csupasz férfipofa papot vagy színészt jelentett, a felsütött bajusz – az “esisterreicht bajusz” (a reklámszöveg szerint: Es ist erreicht!) – a kor egyenviselete volt. Ez azonban ma már komikusan hat olyankor is, amikor nincs ilyen szándék, ráadásul használata olykor téves üzenet, mert – legalábbis európai ember számára – a történelmi léptékû negatív hõst, a néhai II. Vilmost idézi.

Feltûnõ – és ez valószínûleg filmezési technikai kérdés is – a világítás sok problémája; a gázvilágítás, ívfény, villany korszakait olykor nagyvonalúan kitologatják, többnyire idõben visszafelé. Tipikus gyakran elõforduló, jellemzõ baki a süllyesztett kattintós villanykapcsoló, a falból kiálló, masszív, porcelán-házas pillangós elfordító kapcsoló helyett. Kínosabb hiba a csillárról lelógó hímzett szalag helyetti cselédhívó Jézuska-csengõ – mégis harminc éve felfelbukkan a filmekben. Típushiba a nem korhû fegyver vagy a katonai egyenruha használata – bevezetése (a 18. század) elõtt évszázadokkal. Száz hasonló példát lehetne sorolni.

Mindez azonban valójában lényegtelen. Minden olyan nézõre, akik észreveszi, hogy a fõhõs – mondjuk – vadászat közben úgy durrantja le a foglyot vagy fácánt, hogy elõtte elfelejti levenni elõltöltõ puskájáról a puskapor szárazon tartása miatt odahelyezett nyúllábakat, egymillió jut, aki ezt nem veszi észre. A hibát az követte el, aki a hitelesen régi puskát a színész kezébe adta. Mert eszközökben, környezetben a naturalista színtû hitelességre felettébb ritkán van szükségünk: csak akkor, amikor a történet dramaturgiája ezt megköveteli. Egyébként teher színésznek, nézõnek egyaránt. A legtöbb valódi emberi konfliktus tulajdonképpen idõtlen, a keret, amelyben bemutatják, ritkán fontos, általában nem döntõ jelentõségû. Elegendõ lenne néhány jelzés – pár, a színházakban bevett szokás – ahhoz, hogy érzékeljük, mikor játszódik a történet. A múlttal való kapcsolat kérdését legegyszerûbben a negyvenes és ötvenes évek amerikai filmjei oldották meg. Olyan épített és kosztümös múltat kreáltak, amely vissza sem köszönt az ábrázolni kívánt korszaknak, de amely pontosan olyan volt, amelyet az amerikai átlagnézõ látni akart. E színes és látványos – ámde történeti szempontból hazug – kulisszák semmivel sem voltak hitelesebbek, mint – mondjuk – Shakespeare vígjátékainak itáliai helyszínei, ám a cselekmények és a színészi játéknak megfelelt és több nem is kell.

Szereplõ kulissza
Nagyon ritka eset, hogy a helyszín is szereplõ lesz. A kedves angol sorozat, a “Csengetett Mylord?” háza, bútorai, szokásai fontos dramaturgiai szerepet kaptak a történetben. E ház és a benne élõk szokásai éppen azért komikusak, mert az egész – tárgyában és társadalmilag is – hiteles, a “bemondások” csak ilyen környezetben “élnek”, a nagyon arisztokratikus világot mindig parvenüi által gúnyolták ki. A közelmúltban vetített Poirot-sorozatban az 1920-as évek gondosan összeválogatott tárgyai szinte a cselekmény valóságos részesei. A rendezõt nem izgatta, hogy e környezet csupán pár épület és autó alkotja, amelyek különbözõ szögekbõl fotózva visszaköszönnek a sorozat filmjeibõl, ráadásul úgy, hogy a nézõ felfedezheti, hogy több helyszín tulajdonképpen ugyanaz a helyszín; nem csak a színészekkel, hanem velünk, nézõkkel is játszott. Az ilyen gesztusok azonban csak azok élvezetét fokozhatják, akik ismerik a kort és fogékonyak a részletekre is.

A színész legtöbbször nem tud mit kezdeni a régi környezettel. Empire, biedermeier, német neoreneszánsz, neobarokk, neorokokó stb. berendezés reprodukálható; csak pénz kérdése, meg türelemé és szakértelemé. A háttér azonban kötelez: feltûnõ ellentmondás a naturalisztikus háttér elõtt a nem hozzá illõ viselkedés – de ki ismeri a régi viselkedés és modort szabályait? Vajon magyar színészeink-rendezõink közül ki az, aki tudja, hogy arisztokrata, nagypolgári, polgári, kispolgári környezetben milyen viselkedés, megszólítás járta, a barokk világban, 1800-ban, 1850- ben, vagy 1900-ban? Van ma olyan fiatal színésznõnk, aki – például – grófnõként be tudna lépni egy szalonba, meg tudná csinálni a háziasszony és a házikisasszony felé a kötelezõ honneuröket, be tudna mutatni a jelenlévõ unmittelbar, vagy királyi családtag dáma felé egy Hofknicks-et? Meg tudná ezt csinálni akár krinolinban is? Vagy, hogy lejjebb menjünk társadalmilag, ki tudja már, miképp viselkedett régen a papkisasszony a jegyzõnével, a szolgabíró a jegyzõvel, a jegyzõ a kisvárosi pallérral? Ki köszönt elõre, hogy szólították meg egymást stb. Ezer hasonló példát mondhatnék. Persze azt felelheti valaki, hogy ez öncél. Ez azonban nem igaz. A viselkedésnek – ellentétben az épített háttérrel és a környezettel – fontos szerepe van. Az jó, ha a környezet is apró eligazító jelzéseket küld felénk, ám ennek nem feltétele a történeti hitelesség. A viselkedés hitelessége viszont alapkövetelmény – lenne. A konfliktus megértéséhez ugyanis nélkülözetlen a szereplõk viszonyának megértése. Ugyan miképp mutathatják be a szereplõk egymáshoz fûzõdõ kapcsolatát és rangsorát, ha nem a viselkedés árnyalataival?

Tanulságos volt a Hídember címû film. E film kulisszái – helyiségek berendezései, viseletek stb. – a legmagasabb fokú kor-ismeretrõl tanúskodnak. E filmet be lehetne venni a középiskolai tananyagba, hogy a diákok lássák, hogy éltek a reformkorban. A színészi játék azonban nem illett e kulisszákhoz. A szereplõk a hiteles ruhában és hiteles környezetben nem tudtak hitelesen viselkedni s akaratlanul is a 20. század-végi ember idegéletét mutatták. Eperjes Széchenyije a naplójában õszintén megmutatkozó, vívódó, ideges embert mutatta be; hiteles esendõ ember, hiteles szenvedõ, hiteles nagyra- és jóratörõ férfi volt, akit hibái, korlátai, céljai, és ambíciói égetnek, de nem hiteles 19. század eleji-közepi személyiség. A nagyvilág Széchenyije, a társadalmi ember álarcát viselte és viselkedett – épp' úgy, mint kortársai. Ha nem így tett volna, kiközösítették volna. E hiba – ha ugyan annak nevezhetõ – nem színészi képesség kérdése, hanem az idegekben õrzött öröklött tempóérzéké. E tempóérzéke megvolt a feledhetetlen Latinovits Zoltánnak – de nem színészi tehetségének, hanem származásának köszönhetõen.

És ez a lényeg. Az emberi evolúció során az emberi faj rugalmasan és gyorsan változott. A kapitalizmus azt hagyta életben, aki gyorsan kapcsolt, igyekezett a másik gondolatát ellesni, agresszív volt és önzõ. Fineszessé és rafinálttá vált az emberiség. Mindez idegen a barokk érzelmes durvaságától, a rokokó keresettségétõl és vaskos érzékiségétõl vagy a biedermeier kicsinyes naivságától és önfegyelmétõl. Lelkiéletünk, színérzékelésünk, tempóink, érdeklõdésünk, de még az is, hogy min és miért hatódunk meg, megváltozott. A kiegyezés elõtti Magyarország idealista volt – és a mi szemünkkel nézve, primitív is. A 19. század elejének embere a mi szemünkben feltûnõen lassú lenne, lassan is kapcsolt, volt ideje bíbelõdni dolgaivalgondjaival, felettébb könnyen elérzékenyült, (nekünk) feltûnõen naív volt, élénkebb színekre figyelt fel, de az erõs szagok sem zavarták. Mikszáth a 19. század vége felé gúnyosan írja, hogy egy nemzedékkel korábban a nemzet nagyjai miképp érzékenyültek el és nyúltak zsebkendõjük után az elkoptathatatlan frázisok hallatán; “valamint a terebélyes tölgy, zúgó csermely, borongó fellegek, a bájos hallga, a lengõ zefír”. Justh Zsigmond az 1880-as évek végén az elõzõ nemzedék szerinte primitív ízlésérõl lesújtóan írta, hogy “amikor csak a hét fõ színt ismerték”.

Igazuk volt! Lelkiéletünk, gondolkodásunk és felfogó-képességünk az utóbbi másfél évszázadban eltolódott a tudatosság, a gyorsaság – elsõsorban a gyors reakciók –, a hátsó szándékra figyelés, a haszonelvû gyakorlatiasság és végsõ soron a cinizmus felé. Beleértendõ ebbe a filozófiában a formális logika, egészségügyi téren a higiénia, esztétikai értelemben az árnyalatokra figyelés is. Mi a gyors jelzéseket, az összetett dolgokat – problémákat, kompozíciókat – a simább anyagokat, a tompább – matt és pasztell – színeket érzékeljük, szoktuk meg, talán szeretjük is.

Neuraszténiásabbak, allergiásabbak, idegesebbek lettünk. Talán nincs semmi, ami jobban mutatná be ízlésünk, idegéletünk változását, mint a filmek és kulisszáik.

Örüljünk ennek a bizonyítványnak saját magunkról? Elfogadjuk azt, amit korunk filmjeinek környezet sugall? Úgy tûnik, a filmek és kulisszáik egyedfejlõdése megismétli a mûvészettörténet törzsfejlõdését. Vagy, hogy gúnyosabban fogalmazzunk, ki is figurázza azt, alkalmasint akaratlanul. E folyamat most elég keserves. A képzõmûvészet egyre bizarrabb és kódolatlanabb alkotások felé tart, amelyeket közérthetõ mondanivaló híján ellentmondásos magyarázatok hitelesítenek. E magyarázatok ritkán többek a tehetségtelenség fügefaleveleinél. Kissé nagyképûen azt sugallják, hogy túlléptünk a realizmuson, a szemlélõ társ-alkotóvá nõtt fel, akiben a megértés folyamata mûvészi alkotó folyamatként zajlik. Ez igaz lenne akkor, ha e mûveknek valóságos üzenete lenne. Akkor a megértés katartikus élmény lenne. De ez ma már ritkaság. A legtöbb modern képzõmûvészeti alkotás szûk csoportnak szól – ha ugyan tényleg szól valakinek – az igazi mûvészi üzenet soha nem személyre szóló, de még csak nem is eleve keveseknek – beavatottaknak? – szánt mondanivaló. Az igazi mûvészi üzenet mindig “közérdekû közlemény”. Félreértés azt hinni, hogy ebbõl egyenesen következik, hogy a mûvészi alkotás csak a realizmus talaján sarjadhat. Nem a kifejezésbeli realizmus, a valósággal való kapcsolat a cél! A valóság tükrözése, leleplezése, kigúnyolása, megszerettetése vagy bármilyen egyéb szándékú újraalkotása elgondolkodtató, nevelõ, szórakoztató. A mûvészi hitelesség egyetlen feltétele nem a formai realizmus, nem a kulisszák tökéletessége, hanem az, hogy az ember morális lény, nem birtokolt és körülvevõ tárgyaival, hanem csak erkölcsi “környezetével” – vágyaival, céljaival, világképével, legfõképpen belsõ szabályaival – ábrázolható hitelesen.

Mûhely/Utópia